AD OCCHI CHIUSI CON: RON CARTER di David Nerattini Per questo quarto appuntamento con Ad occhi chiusi abbiamo incontrato un musicista che è una vera e propria leggenda vivente del jazz: Ron Carter. In quarantacinque anni di carriera ha suonato con tutti, dagli esordi con Eric Dolphy e Don Ellis alla fine degli anni Cinquanta, alla consacrazione nel quintetto di Miles Davis degli anni Sessanta che lo vide, assieme a Wayne Shorter, Herbie Hancock e Tony Williams, ridefinire il codice jazzistico settando regole che valgono ancora oggi. E ancora le migliaia di session che lo hanno visto al fianco di giganti come Milt Jackson, George Benson, Freddie Hubbard, Dexter Gordon e tantissimi altri, spargere quel suo suono gonfio e rotondo di contrabbasso che sembra rotolare in armonia con il movimento terrestre. Aggiungeteci una carriera di leader brillante che lo ha visto protagonista di dischi sempre all'altezza della sua fama. Come il recente The Golden Striker, una session in trio che vede Ron Carter insieme al chitarrista Russell Malone e al pianista Mulgrew Miller esplorare il lato più poetico della sua musicalità. Lo abbiamo incontrato a Milano prima di un suo concerto al Blue Note e lo abbiamo sottoposto al nostro test alla cieca, un gioco a cui il nostro Ron aveva già partecipato più volte e che infatti ha affrontato con la serietà e la confidenza del veterano.    JAY JAY JOHNSON - Sketch 1 (dall'album The Eminent Jay Jay Johnson, Blue Note 1953) L'arrangiamento mi pare un po' povero, non vorrei offendere chi lo ha fatto ma è questa la sensazione che mi da. Ci sono due fiati che suonano all'unisono e uno che fa la melodia, ma con tre fiati puoi fare un mucchio di armonie, farne suonare due all'unisono non mi pare proprio una buona idea. Sembrerebbe una cosa di John Lewis. Ma non mi sembra lui al piano, troppi raddoppi di tempo sull'assolo. Non mi piace particolarmente e non credo che lo riascolterei, l'arrangiamento non cattura la mia attenzione. È una composizione di John Lewis ed è lui a suonare il piano. Davvero? Sono molto sorpreso, John di solito scrive degli arrangiamenti fantastici. È una cosa degli anni Cinquanta e il leader della session era J.J. Johnson. Conosco bene questa gente e so che il loro lavoro degli anni seguenti è molto più soddisfacente a livello di arrangiamenti di questo che mi hai fatto ascoltare, questo sembra il lavoro di qualcuno che sta ancora imparando. Ho letto che quando hai cominciato a studiare il contrabbasso non ti ispiravi ad altri contrabbassisti, ma a fiatisti. Sì e J.J. Johnson è uno di quelli che mi ha influenzato maggiormente. È stato il primo trombonista a suonare senza muovere su e giù la pompa dello strumento in cerca della nota, lui riusciva a farle tutte muovendo la canna in uno spazio ristretto vicinissimo al bocchino. Tutti gli altri trombonisti si slogavano il braccio avanti e indietro e lui riusciva a fare tutto con un minimo movimento... C'era un messaggio in quella cosa. (ride) Io ho tentato di fare lo stesso con il contrabbasso, invece di andare su e giù per la tastiera ho costruito il mio stile suonando il più possibile al vertice e in senso orizzontale. Lì le note suonano meglio, sono più intonate e tutte facilmente raggiungibili. Tutto quello che sentivo fare al trombone di J.J. lo riportavo sul contrabbasso, compreso quel modo fisico di 'attaccarÈ lo strumento. ERIC DOLPHY & RICHARD DAVIS - Alone Together (Everest 1963) In questo tipo di brani in duo con contrabbasso e clarinetto basso di solito, come in questo caso, i musicisti tendono a suonare tutto quello che gli viene in mente per riempire lo spazio. Tendono a stipare troppe idee senza svilupparne nessuna, se anziché su sei intuizioni si fossero concentrati su due, probabilmente il tutto sarebbe stato più efficace. Il bassista, per esempio, poteva soffermarsi su quei begli armonici che suonava all'inizio e invece non li ha esplorati per niente, se lo avesse fatto avrebbe attirato di più la mia attenzione. Anche il clarinetto basso tende a non fermare mai un'idea, produce molti ottimi spunti ma non ne sviluppa mai nessuno completamente. È Dolphy, no? Sì, e al contrabbasso c'è Richard Davis. Tu hai suonato con Eric Dolphy nei primi anni Sessanta. Se n'è andato troppo presto. Non ha mai avuto la possibilità di registrare dei dischi con calma, con un produttore capace di fargli capire quali erano le intuizioni giuste da sviluppare. Quelli con cui ha lavorato non erano veri produttori, lo lasciavano completamente solo e lui era ancora troppo giovane. Pensi che il produttore abbia un ruolo fondamentale? Assolutamente. Un buon produttore in molti casi può veramente pesare sull'efficacia di un disco, può aiutare l'artista a focalizzare il senso della musica che compone ed aiutarlo a farla arrivare alla gente. Molti jazzisti però ne fanno a meno. E molti di loro si sbagliano, secondo me. MILES DAVIS - Concierto De Aranjuez (dall'album Live Miles: More Music From The Legendary Carnegie Hall Concert, Columbia 1961/87) Questo è Gil Evans. Ho lavorato con lui e ho suonato questo arrangiamento nei primi anni Sessanta alla Jazz Gallery di New York, con Johnny Coles alla tromba. Quello che più mi affascinava di Gil era la lentezza con cui scriveva i suoi arrangiamenti, di solito gli arrangiatori tendono ad essere molto veloci mentre lui ci metteva mesi. Poi arrivava con questi spartiti fitti di note che sembravano formicai, pagine e pagine di arrangiamenti complessi che era impossibile leggere a prima vista. Un gran disco. Una delle cose che ultimamente mi hanno innervosito di più sono state tutte le polemiche attorno al disco Sketches Of Spain di Miles per il lavoro di editing che all'epoca fecero per metterlo insieme. Che modo di merda di trattare un grande album... Il fatto che Miles abbia fatto parecchi take per registrarlo non toglie nulla al valore della musica e dell'esecuzione. Nella musica classica è prassi normale, conosco cantanti d'opera che quando registrano hanno bisogno di molti tentativi per fare determinati passaggi e nessuno ha mai detto loro nulla. Discutere di questa cosa mi pare stupido e poco rispettoso degli artisti, potrei elencarti centinaia di dischi jazz che hanno dentro un massiccio lavoro di editing, ma che differenza farebbe? Il fatto che sia jazz non vuol dire che si può pubblicare tutto così com'è, come succede oggi con tutte quelle versioni scartate che aggiungono alle ristampe dei vecchi dischi. Se un'artista ha registrato qualcosa nel 1960 che per lui non andava bene non capisco che valore abbia metterla in circolazione adesso, in qualche caso è anche imbarazzante e potrebbe rovinare qualche reputazione. Questa però è la versione dal vivo alla Carnegie Hall, senza tagli e senza 'imbrogli', e Miles suona magnificamente... Hai messo una versione del Concierto De Aranjuez anche nel tuo ultimo album, come mai? Nel 1963 ero con Miles in Europa, in un day-off dopo un concerto a Barcellona. Erano le undici di sera e Miles voleva mangiare, così mi trascinò in giro per la città a cercare un posto aperto. Trovammo solo un posto chiuso ma che non aveva ancora abbassato la serranda, Miles bussò e parlando uno spagnolo improbabile riuscì a convincere i proprietari a farci mangiare qualcosa. Seduti al tavolo venimmo investiti da una musica che proveniva da un giradischi, una musica che non avevo mai sentito prima e di cui m'innamorai subito. Quell'esperienza la porto dentro ancora oggi. FLORA PURIM - Las Olas (dall'album Everyday Everynight, WB 1978) La mia prima impressione è che hanno saputo decidere cosa fare con la voce, è troppo bassa nel missaggio per essere la protagonista e troppo alta per non stare in mezzo alle scatole. Il bassista sembra Eberhard Weber, uno che se è ancora in circolazione mi piacerebbe sentire dal vivo, un grande. Dal suono però direi che è Jaco, un'altro come Dolphy che se fosse vissuto più a lungo chissà cosa sarebbe riuscito a fare. Qui però non lo sento molto a fuoco, il basso è altissimo nel missaggio proprio come nel disco di un bassista... (ride). La voce sembra non sappia cosa fare, sembra una brutta copia di quello che Flora Purim faceva trent'anni fa. È Flora Purim. Strano, sembra quasi un'ospite sul suo stesso disco... Forse perché il brano lo ha scritto Pastorius... Grande Jaco, metti quel basso bello alto!! (ride) Che rapporto hai col basso elettrico? L'ho usato per un periodo, facevo degli after-hour dalle 4 alle 8 del mattino a Buffalo con un gruppo di un organista e li è stata la prima volta che ho usato lo strumento elettrico. Era il 1958. Poi quando sono venuto a New York l'ho usato molto nelle session di studio per i jingle pubblicitari o per le colonne sonore, fino ai primi anni settanta. In quel periodo il basso elettrico aveva smesso di essere solo un sostituto leggero del contrabbasso, stava sviluppando un linguaggio tutto suo e io ho dovuto scegliere. Non avevo il tempo di sviluppare a fondo la tecnica del contrabbasso e del basso elettrico contemporaneamente, in più stavano uscendo tantissimi ottimi bassisti elettrici. Oggi poi ce ne sono di incredibili, gente come Victor Wooten, Doug Wimbish, Anthony Jackson e Marcus Miller. Per competere con loro mi sarei dovuto concentrare solo sull'elettrico, ho preferito invece rimanere sul contrabbasso sia per una questione musicale che di lavoro. Per un periodo hai anche suonato il piccolo bass, un contrabbasso solista. L'ho fatto per mettermi per una volta davanti al gruppo e non dietro come faccio di solito, per avere il piacere di avere una band che come front-man, nel vero senso della parola, ha un bassista. Trovarsi lì davanti con la sicurezza di avere un bassista dietro che suona il ritmo è una gran bella cosa, potevo suonare solo le note che volevo senza preoccuparmi di far quadrare sempre tutto. Ho passato anni bellissimi con quella band, suonare con Buster Williams, Ben Riley e tutti gli altri è stata un'esperienza fantastica. A TRIBE CALLED QUEST - Jazz (WÈve Got) (dall'album The Low End Theory, Jive 1991) Le note che suonava il sassofonista erano terribili... Era un campionamento. Potevano campionarne di migliori… È quasi imbarazzante. Questo deve essere uno di quei gruppi che mescolano jazz e rap, questi rapper non capiscono l'essenza del jazz. per me l'essenza è la freschezza continua della musica, non si può campionare otto battute di quella freschezza e pensare che funzioni. È come se uno prendesse una piccola foglia di lattuga e me la volesse spacciare per un cespo intero, la lattuga ha tanti strati e quella foglietta è solo uno di essi. La lattuga intera è un'altra cosa. Per ottenere veramente una fusione fra rap e jazz i rapper dovrebbero fare quello che fanno, il loro rap e lo scratch, insieme a dei musicisti jazz che suonano e improvvisano. Questo sarebbe interessante, questi tentativi invece, secondo me, non sono per niente riusciti. Tu hai suonato su questo disco in un altro brano (Verses From The Abstract n.d.r.). Infatti quando feci quella session, mentre registravano il mio contrabbasso lui cantava... Cantava? Voglio dire rappava, o quella roba lì (ride). Lui rappava e io suonavo come faccio sempre, seguendo anche le sue parole e quindi variando il giro di basso. Ad un certo punto mi fermò e mi chiese perché non continuassi sul giro stabilito, io gli spiegai che stavo lavorando per lui e di fidarsi del mio istinto musicale. Quello che facevo era sottolineare certe parole con certe note. È il jazz, man... Quello che abbiamo finito per fare è stato registrare un'intera traccia come dicevo io, poi loro hanno preso otto battute di tutto quel lavoro e le hanno looppate... Comunque il pezzo poi è venuto bene, mi spiace che si siano sciolti perché credo che fossero sul punto di fare delle grandi cose. Pare che si siano riformati e che stiano facendo un nuovo disco. Sono contento, penso che siano un'ottima band. Ti piace il rap? Non molto, tutti quei testi oltraggiosi esprimono concetti su cui non mi trovo d'accordo. L'immagine che ne esce fuori non è proprio quella che penso dovrebbe avere un buon cittadino. La vita per me ha un altro significato. Ammiro comunque il modo con cui lavorano con i campionamenti, le ore che passano i musicisti del genere davanti ad un display o ad un computer per rifinire quel campione per ore, per spostare quel colpo millimetricamente. Ci vuole un sacco di pazienza per fare la musica in quel modo e questo mi affascina molto, ma quella non è vera musica per me... Hai mai pensato di fare un disco utilizzando quel modo di lavorare? Ne potremmo parlare, non so se ne verrebbe fuori un disco ma mi piacerebbe sedermi accanto ad uno di quei musicisti e vedere cosa succede. C'è, per esempio, una poetessa che si chiama Jane Cortez che fa questo tipo di cose fra jazz e rap, è appena uscito un album su cui ho suonato anche io che ha molti spunti interessanti da questo punto di vista. Ho fatto anche un brano con un ragazzo che si chiama MC Solaar, mi sono divertito molto, ma la prima cosa che gli ho detto appena ci siamo incontrati in Francia è stata: "non dire parolacce o ritorno subito a New York!" (ride). Ha l'età dei miei figli ma è stato davvero divertente lavorare con lui. THE BEAT KIDS - Space Cats (dall'album Open Rhythm System, 7Heads 2003) Un paio di rapide osservazioni: c'è questo intro free, e uso la parola free con molta leggerezza, e poi improvvisamente quel clavinet insistente che suona tutti i quarti. In quel modo perdi tutta la libertà ritmica, hai un metronomo che ti ricorda sempre dove sei e che 'rompÈ la fluidità. Se fai un introduzione libera in quella maniera che senso ha poi bloccare tutto? La musica evoca immagini e questa mi fa pensare a qualcosa di strano e soprannaturale, come un'astronave che atterra... Il brano infatti si chiama Space Cats. Forse un buon produttore avrebbe potuto aiutarli a mettere una 'cornicÈ al loro 'quadro', qui il disegno scappa fuori dai bordi senza ottenere mai un effetto convincente. CAL TJADER - Philadelphia Mambo (dall'album Cal Tjader Quintet, Fantasy 1956)   Questo è Cal Tjader. Lui ha sempre avuto delle ottime latin-band, quella con Willie Bobo e Al McKibbon sopratutto. Sono amico di Al e ho parlato spesso con lui di Tjader e del modo in cui riusciva a spingere il ritmo... È difficile spiegare certe cose a parole, ma Tjader con un gruppo di pochi elementi riusciva a coprire uno spettro ampissimo di suoni, ascolterei questi arrangiamenti tutto il giorno per come riescono a viaggiare a più livelli. C'è il ritmo di congas e il basso che gli suona 'contro', la sensazione ritmica che produce è semplicemente bellissima e piena di movimento. Hai fatto un disco qualche anno fa in cui ti dedicavi proprio al jazz latino. Sì, The Skies Are Grey, con Harvey Mason. Sai che un sacco di gente mi domanda come mai ho scelto un batterista come lui per un disco acustico? Harvey è conosciuto soprattutto per le sue cose fusion ma è un musicista completo che sa suonare tutto. Poi lui ha sempre suonato jazz, lo conosco da più di trent'anni ed è uno dei migliori batteristi con cui abbia mai lavorato. Quel disco è stato molto importante per me e pieno di sentimenti contrastanti, l'ho fatto poco dopo che mia moglie è morta e quindi dentro ci sono emozioni fortissime. Inoltre era la prima volta che arrangiavo per un gruppo di latin-jazz, avevo suonato spesso come bassista in quel contesto ma non sapevo se sarei riuscito a scrivere sulla carta qualcosa di convincente. Non credo di avere quel tipo di conoscenza e di profondità, così ho contattato Bob Friedman che ha scritto tutti gli arrangiamenti e mi ha lasciato la possibilità di modificarli a mio piacimento. Il disco ha avuto molto successo nelle radio, forse perché era tanto che qualcuno non faceva un disco di musica latin-jazz in quartetto senza flauto, senza cantanti e senza violini...